内容摘要：中国戏曲艺术是由宋元南戏开始发展的。《张协状元》是现存最早的南戏戏文，《琵琶记》则代表着南戏的最高成就。《张协状元》与《琵琶记》作为南戏的代表，二者无论在情节内容，还是描写手法上都存在着相似之处。但是，二者之间也存在着诸多差异。其中，二者的戏剧语言风格差别比较大。本文尝试从戏剧语言的角度比较二者差别，并在此基础之上，分析南戏独特的艺术审美趋向。
关键词：南戏 张协状元 琵琶记 戏剧语言风格 艺术审美
南戏，是在南方歌舞小戏的基础上吸收宋杂剧和说唱技术的精华而形成的，最早见于浙江温州，故又名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。现存最早最完整的南戏戏文是《永乐大典戏文三种》之一的《张协状元》，而代表南戏最高成就的则是高明的《琵琶记》。
九山书会编撰的《张协状元》讲述状元张协与贫女的故事，而高明的《琵琶记》讲述状元蔡伯喈与赵五娘的故事。从这一简单的故事介绍就可以窥见二者的相似之处：故事题材内容相似，二者双线描写的手法亦相似等。但这并不代表它们二者之间可以直接划等号，事实上，被称为“中国第一戏”、有“戏曲活化石”之称的《张协状元》与代表南戏最高成就的《琵琶记》之间存在着差异，其中，它们的戏剧语言风格差别比较大。
一.《张协状元》的戏剧语言风格
戏剧语言是戏剧不可缺少的部分，中国古典戏剧语言分为本色派和文采派两种。本色派语言重浅近通俗，文采派语言贵典雅。作为“中国第一戏”的《张协状元》，其戏剧语言属于本色派，无论是它的说白，还是唱词，甚至是科介，都带有很强烈的口语化特色，具有通俗的特点。《张协状元》的戏剧语言通俗的特点主要表现在三个方面。
首先，《张协状元》大量运用方言俚语。戏剧语言供舞台演出时使用，而且观众多为下层劳动人民，因此通俗是第一要求，客观上要求戏剧语言必须浅近通俗。同时，为了吸引观众，剧作者、舞台表演者也会有意无意地使用人们所熟知的词语，即方言俚语，主观上也造就了戏剧语言的通俗化特点。关于南戏的戏剧语言，徐渭曾在《南词叙录》中云：“其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调。”这里的“曲”指的就是南戏。据此，周贻白在《中国戏剧史》中大胆推测；“最初的‘温州杂剧’，也许全为里巷歌谣。”里巷歌谣不正是方言俚语的代名词吗？事实上，方言俚语在《张协状元》中被大量运用，比如有“扯住”、“道着”、“空口”、“婆子”、“庄家”、“浑家”、“房钱”、“撞见”、“畜生”、“猪头”、“血沥沥”、“鞋面”、“争得气”、“酸醋”、“歇歇”、“死功夫”、“算命”、“呕气”、“剪径”、“哑儿”、“扎脚”、“腌臜”、“贱人”等等，这些方言俚语有的出现在说白中，有的出现在唱词中，口语化特色比较浓厚。郭作飞在《语言学视野中的早期南戏艺术特征分析——以〈张协状元〉中口语词的运用为例》指出说白中的口语词占总词数的74％，出现在唱词中的口语词占总词数的26％。从这两个数据可以窥见《张协状元》中方言俚语的运用情况，显著地体现了早期的南戏语言的通俗化特点。
其次，《张协状元》中运用成语、谚语较多。成语和谚语语言精炼，内涵丰富，具有很强的表达能力，而且多为人们所熟悉，易理解，易接受。在《张协状元》中成语和谚语被大量应用，例如成语有“插科使砌”（第一出）；“人非土木”（第七出）；“半斤八两”（第二十五出）；“见之不取，思之千里”（第二十八出）；“鸾孤凤只”（第二十九出）；“天有不测风云”（第三十二出）等等。谚语有“是非终日有，不听自然无”（第五出）；“闭口深藏舌，安身处处牢”（第十出）；“求人须求大丈夫，济人须济急时无”（第十九出）；“时人莫讶登科早，月里嫦娥爱少年”（第二十七出）；“慈不主兵，义不主财”（第三十五出）；“长江后浪催前浪，一替新人换旧人”（第四十八出）等等。在戏文中运用成语和谚语，不仅能够增加戏剧的表达力，而且也增强了戏曲的通俗性。
最后，《张协状元》的戏剧语言通俗性还表现在全民使用通俗语言。从语言运用的对象来看，《张协状元》中描写的下层人物和上层人物，他们的语言无一不都表现出通俗性的特点。《张协状元》中的下层人物，如贫女、呆小二等，他们作为社会的底层人物，囿于他们的生活环境、生活习惯，说话自然浅近通俗易懂。另一方面，《张协状元》中描写的上层人物，诸如张协、胜花等人，他们的语言也表现出了通俗性的一面，例如“袄子”、“挨闹”、“打倒”、“打起”、“猫儿”、“穷秀才”、“嫂嫂”等等，这些通俗词语经常出现在他们口中。从语言运用的对象来看，《张协状元》这一用语特点也鲜明地突出了早期南戏戏剧语言的风格——浅近通俗。
纵观整个《张协状元》剧本，不难发现早期的南戏在戏剧语言风格方面注重运用本色语言，大量使用方言俚语、成语和谚语，而且表现为全民皆用。这就造就了早期南戏在戏剧语言风格方面的特点——浅近通俗，正如周贻白先生在《中国戏剧史》中所言：“最初的‘温州杂剧’，大概不曾作传之百世的打算，只求观众能够了解，便算目的已达，其撰词者、扮演者不必都是‘文人学者’。其鄙俗，实即其本色。”早期南戏在戏剧语言方面的特点体现出早期南戏独特的艺术审美观念：追求浅俗。这与中国传统的文学观念是不一样的。中国传统文学注重典雅文化，因而诗词歌赋的地位比较高。而对于那些通俗文化，例如小说、戏曲等，却不甚重视。南戏打破这一传统观念，以俗文化为美，在当时不得不说是独特的。
二.《琵琶记》的戏剧语言风格
高明的《琵琶记》代表南戏的最高成就，它既是南戏的殿军之作，又是传奇的开山之祖，所处地位特殊。分析《琵琶记》的艺术特色，对于我们了解成熟时期南戏的艺术审美特征有极大的帮助。《琵琶记》艺术特色之一就体现在它的戏剧语言风格方面。明?徐渭《南词叙录》云：“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。”由此可见，《琵琶记》的戏剧语言具有独特的艺术审美性。
《琵琶记》的戏剧语言最大的特点在于注重运用不同的语言风格表现不同人物的思想感情。这一点，早在明代王世贞的《曲藻》中就已经有所论述，其曰：“则诚所以冠绝诸剧者，不惟其琢句之功，使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造，所以佳耳。”7由此可见，《琵琶记》注意依据人物的身份、生活习惯、生活经历等组织语言，使其言行到达高度一致，极尽描摹之能事，使得人物形象生动逼真，细腻委婉。正因为如此，《琵琶记》的戏剧语言既有文采派语言，也包含本色派的语言。
《琵琶记》的文采派语言主要体现在蔡伯喈、牛丞相及牛氏等的语言之中，他们的用语典雅，委婉含蓄，符合这类人物的身份。例如第二十一出《伯喈弹琴诉怨》中伯喈的用语，用新弦与旧弦暗喻牛氏与赵五娘；第二十七出《伯喈牛小姐赏月》中伯喈与牛氏的对话，用月有阴晴圆缺暗示人有悲欢离合，使用一系列具有象征意义的事物，生动地刻画出蔡伯喈的矛盾心理：既不敢在牛小姐面前流露心事，内心又愧对五娘，饱受煎熬，面对明月，自然想到苏东坡的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，借物喻人，借景抒情，这正是文人惯有的思维模式，再正常不过了，非常符合蔡伯喈的文人身份和心理。《琵琶记》中这类语言无不都是文辞华美，用语典雅，可谓细微刻制，入木三分。值得注意的是，《琵琶记》的语言虽然注意文采，却也不刻意雕琢。这主要体现在《琵琶记》中用事方面自然流畅，化用典故深入浅出，贴切自然。例如“天涯海角有时穷，只有此情无尽处”（第八出）；“日暖蓝田玉生烟，似望帝春心托杜鹃，好姻缘还似恶姻缘”（第二十一出）；“侯门深似海，不许外人敲”（第二十五出）；“月有圆缺与阴晴，人世有离合悲欢”（第二十七出）；“又不是烽火连三月，真个家书抵万金”（第二十九出）等等。明王骥德《曲律》曾论述过此问题：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂……《西厢》、《琵琶》用事甚富，然无不恰好，所以动人。”正是说明了此观念。
另一方面，赵五娘、蔡公、蔡婆等人物的语言就比较浅近通俗，体现了《琵琶记》的本色派语言特点。这类人物生活在社会底层，地位低下，所受教育有限，语言自然也就比较通俗浅显。例如第三出《牛小姐规劝奴婢》中仆人之间的对话，第十出《五娘劝解公婆争吵》中蔡公与蔡婆的对话，又如第十六出《五娘请粮被抢》中里正等之间的对话等等，无不都运用俏皮俚语，生动活泼，妙趣横生，既达到了插科打诨的目的，又栩栩如生地刻画出了人物形象。故明代何良俊在其《曲论》中云：“《琵琶》专弄学问，其本色语少。”笔者认为此论有待商榷。值得一提的是，《琵琶记》的本色语言虽然浅近通俗，但是并不俚俗，反而自然澄澈，清新丽质，感情真挚，令人耳目一新，例如赵五娘“描容寻夫”一段唱词：[忆多娇]“他魂渺漠，我身没倚着。程途万里，教我怀夜壑。此去孤坟，望公公看着”（第二十八出）。这一段唱词经过作者的锤炼，不仅不俚俗，反而用语清丽，感情真挚，写出赵五娘内心深处最真最苦的感情。《南词叙录》曾评论此曰：“惟《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言水中之月，空中之影，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。”一语中的。总之，《琵琶记》中赵五娘等人的语言，“句句是本色语，无今人时文气”。
《琵琶记》的这种双线发展的戏剧语言风格，首开戏剧语言之先河。在戏剧语言中，同时使用文采语与本色语，更能传神地塑造人物形象，使得各个人物的身份、口吻、神态等跃然纸上，神形具备，“说何人肖何人，议某事切某事”，正如明代王骥德在其《曲律》中云：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂。《拜月》质之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲语语本色；大曲引子如‘翠减祥鸾罗幌’、‘梦绕春阑’，过曲如‘新篁池阁’、‘长空万里’等调，未尝不绮绣满眼，故是正体。”其实，《琵琶记》的戏剧语言不仅注意到不同身份的人物要运用不同语言，而且也还慎重地考虑到同一身份的人物使用不同的语言，即从特定的情景出发，使用个性化的语言，以此来表明不同人物的不同心境。清代学者李渔曾注意到此问题，“《琵琶》赏月四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月可移一句于伯喈，伯喈所说之月可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之语，尤不可挪移混用，况他人乎？”李渔的“戒浮泛”理论，一语道破玄机。
除此之外，《琵琶记》的戏剧语言第二大特点就是善于运用比喻，借物抒情。中国古典诗词歌赋中的赋、比、兴手法在《琵琶记》中得到了很好的运用。例如第二十出《五娘吃糠》：“糠和米，本是两相依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。”用米和糠来比喻蔡伯喈和赵五娘，一贵一贱，一个舒适一个凄凉，写出二人不同的命运，一字一行泪，触景伤情，可谓千古绝唱。又如第二十一出《伯喈弹琴诉怨》，借新弦与旧弦比喻牛氏与赵五娘，细致入微地刻画出蔡伯喈的矛盾心理。又如第十二出《伯喈拒婚》中蔡伯喈的一段唱词；“[高阳台]梦绕亲闱，愁深旅邸，那更音信辽绝。凄楚情怀，怕逢凄楚时节。重门半掩黄昏雨，奈寸肠此际千结。守寒窗，一点孤灯，照人明灭。”独旅他乡，与家中音信隔绝，梦中忽与家人团聚，凄凉惨景，用愁景烘托愁绪，接着借景抒情，写重门、黄昏雨、寒窗、孤灯，刻画出蔡伯喈的无限愁闷之情，其愁闷烦恼的情态跃然纸上，生动形象。所以吕天成的《曲品》说：“其词之高绝处，在布景写情，真有运斤成风之妙。”的确如此。
《琵琶记》的戏剧语言风格是独特的，兼有文采派和本色派，这与传统戏剧语言风格不一样的。传统的戏剧语言多以统一的风格出现，例如关汉卿的《窦娥冤》就是统一的本色语言，而洪升的《长生殿》是以统一的文采语言呈现在大众面前。《琵琶记》打破传统，同时使用两种不同风格的语言，体现出南戏在发展成熟后独特的艺术审美观点总之，《琵琶记》做到了“一改南戏语言之陋”，不再局限于只追求浅近通俗的语言，开始注意遣词造句，注意将人物的语言与人物的性格身份联系起来，追求语言的文采性，注重语言的文雅化。这说明南戏发展到高则诚时期，即南戏发展到成熟时期已经开始注重雅文化，崇尚以雅文化为美。从《张协状元》到《琵琶记》，这是一个重大转变。
三.结论
从“中国第一戏”《张协状元》到南戏的最高成就《琵琶记》，南戏是在不断变化发展，其中，表现在戏剧语言风格方面就是由注重本色语言发展到本色语言和文采语言兼而有之。可以说，正是从《琵琶记》开始，南希的戏剧语言逐渐摆脱了“浅显鄙俗”的阶段，文人士大夫开始参与创作，标志着南戏的艺术审美由俗至雅的转变。南戏发生的这种变化，根本原因就在于戏曲观念的变化，即与时代和社会环境密切相关。随着对戏曲的认识逐渐加深，人们对于戏曲的方方面面要求都会提高，体现在艺术作品中就是戏剧作品的艺术审美性增强，即由最开始的以俗文化为美发展到成熟时期的以雅文化为美。同时，南戏的这种变化也是与个体的知识结构和文化背景有关，从“九山书社”到高明，他们对于南戏的认识不同，艺术审美自然也不一样。总之，时代的差异和个体的差异造就了两部作品的差异，推动了南戏向前发展。
参考文献：
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马素芬，湖北大学文学院硕士研究生。
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