宋代在人们的印象中是一个积贫积弱的时代。一是在疆域和国威方面长期穷蹙不振，处于被动挨打的局面，始终未能消除外患凌逼的阴影，以至痛失中原，偏安于江南，最终以帝昺的蹈南海而宣告灭亡。二是内部党争不休，加以奸臣弄权，弊政迭出，民不聊生进而反叛，使整个王朝长期处于积重难返的衰败和风雨飘摇的纷扰之中。然而在文化发展方面，宋代却是一个虽谈不上鼎盛却也是辉煌多彩的时代，文化巨匠层出不穷。且不说唐宋古文八大家中宋朝就占了六位之多，也不必说宋诗之衍盛与宋词之繁荣，就书法艺术而言，“宋四家”的出现，即可视为我国文化史上一道光彩耀人的奇观，具有开创时代新局的历史意义。
中国书法历经秦、汉、魏、晋、隋、唐几个高峰时期的发展，完成了其由字体自然衍生到书体全面发展的历史阶段，篆隶楷行草各体均已达到成熟和完备之境，可谓是诸体齐备，诸法完满。面对这种局面，以苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四家为代表的宋代书家，高举“尚意”书风的大旗，突破前代书法的种种藩篱，创造出了独具一格的时代书风，对后世书法产生了巨大影响。以“宋四家”为代表的“尚意”书风，不仅能与“尚韵”的晋书、“尚法”的唐书相映争辉，也是中国书法史上众所公认的继晋、唐之后的又一座高峰。而在“宋四家”中，若论行书成就及其对后世书坛的影响，则首推米芾。
米芾(1051-1107)，初名黻，后改芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、火正后人、鹿门居士等，人称“米南宫”、“米颠”。祖籍山西太原，后迁湖北襄阳，晚居润州(今江苏镇江)。他是北宋著名的书法家、画家、书画理论家，在诗文、书画、收藏、鉴赏等方面独树一帜。著有《山林集》(已佚)、《宝晋英光集》、《书史》、《画史》、《宝章待访录》、《海岳名言》等，传世墨迹甚夥。《宋史》有传。
米芾的书法，以行书成就最高。他的行书，用笔八面出锋，纵横倜傥，跌宕多姿，显示出所向披靡的气势。他一方面深入古法，能将晋唐翰墨“副在笔端”，另一方面又绝不为古法所束缚，而是穷尽笔势，别开生面。这使得他的书法，显示出很强烈的继承性和创新性相结合的特点，成为入古而又能出新的不朽典范。《宋史》本传说他：“特妙于翰墨，沉着飞翥，得王献之笔意。”同时代的苏轼称道：“海岳平生篆隶真行草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行，非但不愧而已。”黄庭坚《山谷题跋》日：“余尝评米元章书如快剑斫阵，张弩射千里，书家笔势亦穷于此。”后世对他的推崇也极高，如南宋的孙觌认为米书“每出新法意于法度之中，而绝出笔墨畦径之外。”元代的虞集说：“米南宫书神气飞扬，筋骨雄毅，而晋魏法度自整然也。”明代董其昌言：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。”而清人王文治则赞日：“天姿凌轹未须夸，集古终能自立家。一扫‘二王’非妄言，只应酿蜜不留花。”以上赞词，既充分肯定了米芾的书艺成就，也指出了米书的特点，说明了米芾取得成就的原因。
米芾的书法，具有鲜明的个性特征。而这种个性特征的取得，是建立在继承传统，广泛学习、吸取前人书法精髓并加以创新的基础之上的。米芾的书法在年轻时被人称为“集古字”。《海岳名言》自称：“壮岁未能立家，人谓我书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之不知以何为祖。”学习古人，是米芾书学的一个重要方面。其《自叙帖》云：“余初学先写壁，颜七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡。……其书壁以沈传师为主，小字，大不取也。”由此可知，他取法的古人书法是非常广泛的。约略而言，米芾早年学书主要从唐人入手，由颜真卿、柳公权、欧阳询转而学褚遂良，以及唐人段季展、沈传师等，而以学褚的时间为最久。同时，他也杂学时人书札。翁方纲《米海岳年谱》引米芾手帖云：“余年十岁，写碑刻，学周越、苏子美札，自作一家。”后来他接受东坡先生的指点，学习对象由唐人转入晋人。据翁方纲《米海岳年谱·元丰七年甲子》条引温革言：“米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进。”大约在元丰五年以后，米芾开始寻访晋人法帖，并以之作为每日把玩、临习的对象。而在所有晋人法帖中，他对“二王”中的王献之尤为钟情，研习最精，临摹逼真。现存王献之传世墨迹《中秋帖》、《鹅群帖》、《东山松帖》等，其实均为米芾的临本。正如《宋史》本传所说，米芾的书法，最得王献之的笔意。南宋的范成大也指出：“米礼部行草正用大令笔意，稍跌宕自成一家。”可见米芾的行草书，主要得法于王献之，不过比献之更具有一种“跌宕”的风姿罢了。
米芾是一位集古出新的书法大家。他十分重视总结古人的技法，反复强调“得笔”的重要性。他说：“要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。”“得笔，则虽细如髭发亦圆。不得笔，虽粗如椽亦扁。此虽心得，亦可学入。”在宋以前，书家是极其重视法度的，特别是在用笔上，讲究“万毫齐力，笔在中行”的中锋用笔原则，侧锋作为次要笔法较少使用。而米芾则不拘泥于古法，匠心独运，正侧结合，八面出锋。他曾自谓：“善书者只一笔，我独有四面。”所以他的用笔灵活多变，使其书法呈现出生动潇洒、天姿烂漫的特色。
关于运笔，米芾曾自称“刷字”，借以区别于其他人的“勒字”、“排字”、“描字”和“画字”。一个“刷”字，道出了其书艺的特点。米芾书用笔迅疾有力，奋笔直书，八面出锋，运笔如飞，快而能收。他强调：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”南宋朱熹形容米芾的书法：“米老书如天马脱衔，追风逐电，虽不可范以驶驱之节，要自不妨痛快。”(《朱子文集》)天马行空，淋漓痛快。这正是其书法运笔特点的生动写照。
在结体上，米芾极尽变化之能事，或平正，或倾斜；时而大，时而小；时而收，时而放。这一切，皆任凭自然，毫无造作之气。米芾主张字的结体要在统一中求变化，在变化中达到统一，把长与短、大与小、疏与密、繁与简、收与放等对立的因素融为一体，达到“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥”的效果。他用“‘三’字三划异”来表明他不满足于结体的平板和缺乏变化，力求在统一中求“异”。米芾书法中的结字多不作正局，常有攲侧的体势，且左低右高。这种做法，是以局部的变化为手段，从而增加其跌宕磊落的风姿、骏快跳跃的神气。其鼓侧、跌宕之势寓于整体的沉雄肃穆之中，天真自然而绝不显得矫揉造作。表面上看其字自然洒脱，随机而变，实则匠心独运，寓奇险于平正。这是米书的精妙所在。
米芾十分重视作品的整体气韵，因而在书写时能够做到左右顾盼，前后呼应，行与行之间以及每一行之中各有正侧、偃仰、向背的变化，从而达到自然错落、浑然天成的效果。分行布白更是曲尽心意，采用
长短错综、疏密相向、大小相辅正侧并用、浓淡互掩等手法，使得通篇气势纵贯，而又跌宕起伏。由于他的种种“变态”，都是以字形本身的特点为基础的，随形赋势，触处生变，所以总能做到出乎意料之外，而自在情理之中。
米芾的书法在“宋四家”中，列苏东坡和黄庭坚之后，蔡襄之前。但如果不论苏东坡一代文宗的地位和黄庭坚作为江西诗派的领袖的影响，单就书法艺术而言，米芾传统功力最为深厚，尤其是行书，实出二者之右。因此，米芾对后世书法的影响也最为深远。
米芾书法的影响始于宋室南渡之后。南宋由于高宗皇帝的重视和提倡，掀起了一股学米的风潮。孙觌说：“绍兴天子访求其书，始贵重于天下。”杨万里也说：“高宗后作米字，天下翕然学米。”南宋一代，学习米芾书法者除高宗赵构之外，首推其子米友仁和吴琚。米友仁书法全学其父，更强调结体上的摆动和攲侧，整体错落分明，但笔力显然不及其父。吴琚书则整体偏向于柔和端庄，他是米芾的忠实追随者，其书“自米南宫外一步不窥”，与米芾书法几乎可以达到乱真的地步。此外，张即之、陆游、范成大、张孝祥、赵孟坚等人皆从米芾书学入，并取得一定的成就。与此同时，北地金国也出现了一位米芾的传人王庭筠。他的书法深得米芾风格之胜，而且气度不凡，为世所称。
宋以后，米芾行书的影响，在四家中有独占鳌头的趋势。明代学习米芾书法者最为踊跃。张弼、李应桢、祝允明、文征明、陈淳、莫是龙、徐渭、邢侗、米万钟等人，于米书无不取得一瓣心香。而得其惠泽最深者，当推晚明的董其昌和王铎。董其昌于书、于画都深受米芾父子的沾溉。他学米书而出之以淡，敛戢米书跳踉偏侧的习气，使归于雅正。王铎则将米与大王结合，又融入狂草，增益笔触的对比、墨色的变化，施之于长轴大幅，形成了更加跌宕纵肆的风格。清前期董、赵书风盛行，而学米者亦不乏人。如傅山、查士标、许友、笪重光、米汉雯、王鸿绪、姜宸英、张照、陈奕禧、王澍以及清四家中的翁方纲、王文治和梁同书等人，多由董、赵而上溯米芾，都不同程度地受过米芾书法的影响。清后期及民国时代碑学兴起，米芾书风才略显低迷。
及至现当代，特别是20世纪80年代以来，米芾书风又得以在中国书坛流行。在各种书法展览和大赛的获奖作品中，几乎都能找到米字的影子。这在当代书坛，已经可以称得上是一种“现象”。我们可以断定，延续了近千年的米芾的影响，还将不断地继续下去，给一代又一代的书法爱好者提供丰富的书法营养，推动书法艺术向前发展。
(作者单位：暨南大学艺术学院)
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