摘要：传奇是中国古代小说的传统叙事模式，也是中外小说“异构同质”的叙事传统。中国现代小说叙事在中外交汇、古今争斗背景下发生、形成，从晚清到“五四”的整体发端，始终没有摆脱传奇叙事传统的背景影响，既“承袭”中国小说传奇叙事的传统，又与西方小说传奇叙事模式相整合，在“传统与发展”的意义上完成了“现代”转型。
关键词：传奇；小说；传统；现代；异构同质
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2008)10-0091-04
任何创新都是在传统的基础上完成的，即便是以叛逆姿态登场的作品，也一定会包含着传统的基因。中国现代文学发端于中外交汇、古今争斗的历史文化背景下，其间所发生在中国与西方、传统与现代之间的任何一种“对话”，都不是某种简单的移位或取代，而是一个复杂的影响和互渗的过程。就中国现代小说叙事的发生和形成而言，其选择并借取西方文学经验以突破中国文学传统束缚的“现代化”努力。并不是一种简单而彻底的对传统的背叛，而是始终受传统背景影响的一种特殊“转化”或“转型”。“促成中国小说叙事模式转变的远不只是外国小说的影响。传统中国文学也远不只是被动地接受改造”，但遗憾的是人们对这种“承袭”关系的检视。往往只是看到“史传”、“诗骚”等文学传统的影响及变型，并没有真正意识到作为中外小说中“异构同质”的“传奇”叙事传统，也是中国现代小说叙事发端的重要背景。
一
依鲁迅所言，中国小说源发于古代神话传说、寓言故事以及各种史书，至魏晋六朝渐趋成型，虽仍以“怪异”为本，但亦多写奇人，并在情节叙述和人物性格描写上初具章法和结构，“或者掇拾旧闻，或者记述近事，虽不过丛残小语，而俱为人间言动，遂脱志怪之牢笼”。这种从“志怪”向“志人”的过渡，使中国古代小说至唐人传奇始见成熟：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转。文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说……传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”重要的是。唐人传奇这种带着志怪色彩的“搜奇记逸”，是文人们“作意好奇”的自觉创作，不仅“叙述婉转，文辞华艳”，而且“篇幅曼长”，意想丰富，体现着很高的艺术要求和水平。故所谓传奇，即是以情节的新异性和描写的想象性为中心的“虚构”叙事。
传奇的出现不仅意味着中国小说乃至叙事文体的成熟，同时也对其后各种叙事体类产生了巨大影响，进而逐渐成为一个可以涵盖整个中国文学的叙事传统。在宋元时期作为民间表演伎艺的“说话”里，“传奇”始终是小说之一类，明清时期冯梦龙的“三言”、凌蒙初的“二拍”等“话本”，以及晚近一点的“三国”、“水浒”等通俗小说，都与唐人传奇有一脉相承的联系，而蒲松龄所谓“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”的浪漫主义抒情方法。则完全继承了唐人传奇“作意好奇，假小说以寄笔端”、“纪述多虚。而藻绘可观”的“情感”及“表现”的特点。同时，自南宋诸宫调中借用“传奇”一名后，人们常把杂剧和南戏从“作意好奇”之“变异”之谈的角度称为“传奇”。因此，传奇所谓“尽设幻语”、“作意好奇”的虚构色彩和“无奇不传，无传不奇”的情节化取向，以及“假小说以寄笔端”的“寓言”方式，始终是中国文学叙事的基本特征与传统。
诚然，中国小说叙事传统一直受“史传”文学的影响而有着“补正史之阙的写作目的，实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧”，但实际上，传奇的发展又恰因其“人间言动”的“志人”传统和“好意作奇”的写作目的，体现出反拨“史传”影响的生活化、世俗化甚至言情化的取向，形成了一种以普通人为主要描写对象的所谓“世情传奇”。如《红楼梦》、《金瓶梅》等小说以及明清戏曲中的“传奇”，都在“世情”以及言情的世俗化意义上与传奇相通。曹雪芹不但将自己的作品定义为“传奇”，而且还借“缘起之言”说：“致若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为哄人之目，而反失其真传者……”而《金瓶梅》中那种“面目各别，聚有自来，散有自去，读者意想不到，惟恐易尽”之“穷极境象，惬意快心”的细腻描摹。也正是其独特魅力之所在。故所谓“传奇”，在这种“世情实录”的意义上，以“明镜照物，妍媸毕露”的史传文学经验。形成了一种特殊的叙事技巧和辩证法，由自然转呈深刻，“正因写实，转成新鲜”。杨义曾指出，“对立者可以共构，互殊者可以相通”，中国人传统的思维模式是长于“对立共构”的，故中国传统文学叙事的基本结构特征亦体现为“对立共构”的模式。“传奇叙事”既有着追求“特异”的艺术思维趣旨，又与“本真”的艺术表现要求相统一，在传统与现代之间也有着一种“对立共构”的意味。
二
“传奇”在欧洲古典文学里一般指中世纪骑士文学中的一种长篇故事诗(romance)，主要描写中世纪骑士爱情、游侠和冒险故事，其源起大概在古希腊罗马神话。这些神话不仅提供了中世纪传奇创作的“众所周知的故事”，并且形成了后世传奇写作的基本价值取向：“传奇。无论它的文字水平和道德水平如何高超，它首先是为了娱乐而写作的……把我们从我们的禁忌和偏见中解放出来。”作为现代小说的“novel”，实际是史诗(epic)和罗曼史(romance)的“后继者”，离开史诗和罗曼史的传统，现代“novel”的出现和发展甚至是“不能想象的”，因此，西方文学叙事的发展便是以“史诗”(epic)为开山鼻祖，继之以中近世的“罗曼史”(romance)，到18和19世纪的长篇小说(novel)而蔚为大观，“从而构成了一个经由‘epic-romance-novel’一脉相承的主流叙事系统”。
从西方叙事文学传统来看，“传奇”与“小说”常常是被区分着的。威廉·康格里夫曾指出：“传奇一般是描写王宫贵族或英雄人物坚贞的爱情和无比的勇气。运用高雅语言，奇妙故事和难以置信的行动来予以表现……小说则描写与常人较接近的人物，向我们表现生活中的争斗算计，用新奇的故事取悦读者，但这些故事并非异常或罕见。”后来。韦勒克等也在这个意义上强调：“小说是真实生活和风俗世态的一幅图画。是产生小说的那个时代的一幅图画。传奇则以玄妙的语言描写从未发生过也似乎不可能发生的事情。小说是现实主义的；传奇则是诗的或史诗的，或应称之为‘神话的’。”这种理解在西方小说创作中也一直贯彻着，如美国小说家霍桑就始终把自己的作品称为“传奇”，并且强调如果一个作家把自己的作品称为传奇，那么他的意图就是“要在处理自己作品的形式和素材方面享有一定
自由”。但有意味的是，西方文学传统中这种区别的说法本身是具有悖论性的。华莱士·马丁曾在对西方传统小说理论发展的整理中指出：在19世纪前，虽然历史学家们一直“倾向于把从罗曼司到长篇小说的进步描述为比其本身更为有序的变化，断定叙事作品必居罗曼司或长篇小说这两个概念之一”，但实际上当时多数作者并非如此，“比如在法语与德语这两种语言中，ro-man一词一直是我们或者归入长篇小说或者归入罗曼司的一切长篇叙事作品的唯一名称”，因此在文学史上“小说无法加以界定，因为其规定性特征就是不像小说”。由此可见，在人们不断试图将“传奇”与“小说”明确区别开来的同时。又不得不始终面对一个“悖论”——小说似乎从来都必须具有传奇的意味。从现代的意义讲，西方现代小说(novel)兴起于18世纪的英国，以改造传统“散文虚构故事”(fiction)得以形成。但在“novel”的定义上，其语词的原意却仍有着“新颖的”和“新奇的”的界定：“小说的基本标准对个人经验而言是真实的——个人经验总是独特的，因此也是新鲜的。因而，小说是一种文化的合乎逻辑的文学工具，在前几个世纪中，它给予了独创性、新颖性以前所未有的重视，它也因此而定名。”这种“定名”实际即意味着作为一种本质上属于“虚构”的现代小说，始终并未获得与“传奇”传统可以完全割裂的现代发展。
虽然从某种“概念”上可以见到中国传统小说与西方现代小说不同的源发性特色。比如一个更有“虚构”色彩，一个较偏于“现实”：一个因“诗骚”的传统更有“表现”性，一个在“史诗”的意义上更有“模仿”性……但事实上，小说作为一种古今中外文学“异构同质”地发展起来的叙事体类，整体上一直都体现着“虚构性”这一本质特征，并贯穿着一种“想象与梦幻”的色彩即“新奇的”、“新颖的”的意味。“所有优秀的小说都必须带有传奇的一些特质……它创造一个引人入胜的想象的世界，这个世界由详细的情节组成，以暗示理想的强烈程度为人们领悟；它靠作家的主观想象支撑。就最普遍和持久的层次而言，也许这样理解现实主义小说更为准确，它是传奇的变种而不是取代了传奇”。所以说，当中国现代小说家们按照“现代小说”的模式努力向西方进行学习和借鉴的时候，已经必然地有了一种向“传奇叙事”传统进行承袭并在“现代”的意义上进行“转型”的背景和选择。
三
与西方小说经由史诗、传奇、长篇小说形成其“主流叙事”不同，中国小说的传统境遇始终是十分尴尬的。一方面因为小说是仅供消遣的“闲书”，并且一向以“志怪”、“传奇”为主，所以“在中国文学的传统里。小说和词曲(包括戏曲)更是小道中的小道，直到新文学运动的前夜，却还是丑角打扮，站在不要紧的地位”；另一方面。正因中国小说始终是属于民间的，所以其传奇的故事形态、“说书”的传播形式以及“口语化”的语言，都使小说在通俗化、大众化乃至市民化的意义上得到了广泛流传和认可。在“大众接受”的意义上有了极大的市场、影响以及更加成熟的文学意味。这种尴尬渐被打破时已是晚清，以“新小说”在观念、定位及叙事方式等方面发生的一系列变化为标志，中国小说开始走进叛逆与承袭共容、传统与发展合力的“现代”发端阶段。
不过，这种打破尴尬的努力还主要是一种小说观念上的“革命”。并没有真正在叙事层面上形成更多的“创新”。从外在表现看，因西方新思想输入所带来的启发民智、改良社会的要求，以及小说本身在近代以来创作繁荣所激发的艺术探讨和理想，从严复、夏曾佑着力强调小说“几几出于经史上”的地位和影响，到梁启超反复申说一切现实的改良与新变全部“必自新小说始”，整个晚清以来的小说批评与实践提倡当中的确普及了一种“叛逆”的思想和追求。并由此初步定位和确立了“新小说”的某种“现代”意义。但从内在的思理来看，这种叛逆与新变的背后却始终蕴涵着一种传统与现实间的深刻矛盾：一则，在晚清小说家们极力鼓吹和提高小说地位的“新”观念当中。起决定作用的还是一种“旧”的“文以载道”的传统思维模式：二则，这种“工具论”甚或“道具化”的观念带动形成了“新小说”回归传统艺术表现方式的“主观化”叙事倾向，这种矛盾的叙事取向本身是具有双重意味的：它一方面形成了“新小说”在表现内容上向现实靠拢的“历史叙事”、“社会叙事”取向，及其对古代小说“情节中心”叙事模式的某种消解；一方面又使“新小说家”在某种程度上忽略了小说叙事的形式“革新”。甚至在还没有找到或形成更好的叙事方式之前，便直接因主体的过于“参与”而采用了主观化的“讲”故事的模式。并因这种“说书人”的身份和叙事形成了一种十分浪漫乃至传奇的叙事。
晚清小说作为一种“现代”的发端，尽管已经有了一个全新的参照系。或者是“用西方小说眼光反观传统”，或者是“用传统(诗文小说)笔法来解读西方小说”，但这两者之间的“互为因果”或“循环往复”，其实并没有在现实层面上获得可以真正摆脱传奇叙事影响的小说理念。就中国近代翻译家们发生于本国古典文学的艺术素养，及其始终如一的“工具论”思想而言，他们的苦心“格义”恰好就是一种生发于中国传统小说概念及其功用的理解。就清末民初中国翻译家们对外国文学作品的选择与翻译而言，文学翻译标准的建立以及翻译本身，都依中国读者的欣赏习惯和审美趣味而变得“随意”和“故事化”，甚至为了迎合大众读者“鉴赏情节”的趣味，只选取外国文学作品中的故事情节进行翻译，任意删减其原本大量的、丰富的心理与环境描写等。因此，在晚清小说家们努力“拿来”西方现代小说的过程中，真正具有本质的、先在的以及内在的规定性的，始终都是中外文学“异构同质”的传奇叙事传统。
四
“五四小说”似乎更具有“否定”传统的彻底性和创新性。但实际情况并非如此。从观念发生的角度看，五四小说以“启蒙与救亡”的思想意识为基点，其发现、正视并试图解决“问题”这一具有强烈现实功利性的要求，始终在“为人生”的思想主流上与文学传统中的“教化”观念相统一：就创作主体而言，五四小说家对传统文学或文学传统所持的始终是一种“爱恨交织”的矛盾心态和现实选择，在决绝地反叛传统的同时，又常会对传统表现出某种下意识甚至有意识的认同。有着一种鲁迅所谓“中间物”的特点。所以，“‘五四’文学革命在中国小说史上的意义，不仅在于由此开始了现代小说的创造，而且对中国传统小说的价值作出了新的评价”。
近代以来中国社会意识结构尤其是读者“市场”的变化，是一种巨大的“中间物”存在。中国古代小说在其长期“民间化”的发展中，早已形成了一种“传奇化”的阅读“惯例”——奇巧新异的情节，婉曲连贯的叙述，以及丰富夸张的想象等——并一直导引着近代以来的文学“市场”和走向。就像当年鲁迅谈及自己译介外国小说的遭遇时所说的：“《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头说，‘以为他才开头，却已完了!’那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物。”茅盾也曾说：“五四时候一般读者读小说还是只看情节。不管什么风格和情调。”甚至到40年代的张爱玲看来也还是一样：“百廿回《红楼梦》对小说的影响大到无法估计。等到十九世纪末《海上花》出版的时候，阅读趣味早已形成了，唯一的标准是传奇化的情节。写实的细节。”
因此，随着近代以来中国社会城市化进程的加快以及现代都市商业生活的形成与繁荣，文学发展逐渐被“商业化”，小说杂志的创办与发行、小说的观念发生及创作、读者以及小说家本人等也都成为文学走向“市场”的一种被制约物，从而在传统与现实的双重压力下，现代小说在担当“启蒙”重任的同时，不得不形成了某种“媚俗”的意向。于是在中国现代小说从晚清到五四的发端期里，尽管很多小说家都像鲁迅一样取法于外国的作家作品，但他们为了完成“启蒙”的重任并力求效益的“最大化”，又普遍自觉地在“市场趣味”的要求下凸显着小说的娱乐、趣味以及新异性，即在向西方寻找并吸收“新”的叙事方法以进行叙事模式“革新”的同时，也不得不认真思考并有意迎合读者大众的通俗化乃至“传奇化”的阅读要求，遵循着一种市场与读者的追求，努力地寻求和承袭着为中国大众所“喜闻乐见”的形式，以向“传奇”传统的靠近来完成他们“现代”的转型。
依上所言。传奇作为中外文学中一种“异构同质”的叙事传统，是中国现代小说在中西交汇、古今融合的“对话”中得以形成与发展的巨大背景和生产力，其间所体现的现代小说叙事向传奇叙事传统的承袭与发展，是一种必然的联系和必要的选择。
责任编辑：刘保昌
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