【摘 要】本文以抗战时期陕甘宁边区的戏剧运动为例，考察中共如何通过戏剧运动进行成功的意识形态教育的过程。从二者的初步融合，到戏剧运动的正确定位与澄清是非，使戏剧运动得到蓬勃发展，同时，群众艺术的开展，发挥群众的自主创新能力，使群众从被动地接受教育开始转向主动地自我教育。总结其成功经验，以期为新时期的意识形态工作以及国防动员提供历史借鉴。
【关键词】抗战时期；意识形态；教育；陕甘宁边区；戏剧运动
【中图分类号】D231；K264 【文献标志码】A 【文章编号】1672-3570（2016）11-0050-07
抗日战争时期，中国共产党在广大的抗日根据地进行了成功的意识形态教育，通过戏剧这种特殊的形式，对普通民众起到世界观、价值导向和政治觉悟等超越其他形式艺术的影响。陕甘宁边区作为抗战时期中共根据地的进步文化艺术中心，考察其戏剧运动的发展及其与中共意识形态教育的融合过程，无疑有助于我们更深入了解抗战文化和陕甘宁边区社会。目前学术界对于陕甘宁边区戏剧的研究成果不少，主要涉及边区戏剧的创作与特点、改革新秧歌剧、以及单一剧团或人物的评析等，①但是涉及到边区戏剧与中共意识形态建设时则浅尝辄止，缺乏深入系统的研究。因此，本文将探讨边区剧运中意识形态教育功能的实现过程，以便更深入地说明边区戏剧与政治动员的内在联系，进而了解中共以文化为利器、最终取得革命胜利的真正秘密所在。
一、意识形态教育与戏剧初步融合与困境
抗战爆发后，戏剧因其独特形式所起到的巨大宣传和教育作用，成为民众动员最有用的工具之一。一开始，陕甘宁边区由于文化基础薄弱，边区的戏剧运动既没有健全的组织，也缺乏中心的领导，仅有一个人民抗日剧社②，“当创立之始，我们当然没有指导专家，更没有熟练的演员，只是由农村中招收了一批比较活泼与可能创造出来的小孩青年，在技术方面是谈不上的”。③后来，人民抗日剧社扩大了，“在各地方、农村、工厂、学校、部队、机关中都设立分社，总社就是总的领导机关”，总社设立“组织、编审、剧舞、总务四部”，④延续了苏区时期工农剧社剧本须审查后方能上演的程序，并在《新中华报》上登报征求剧本。此后，许多剧团亦纷纷成立，共建立了近20个戏剧团体，分属党、政、军、群团所领导。
1941年中央宣传部就指出抗日根据地的动员工作要利用“各种民间的通俗的文艺形式”，地方戏剧对于动员工作作用很大。①中共中央西北局在给各级党委的指示信中就指出，为了保证征粮征草任务的顺利完成，“最重要的一环就是抓紧和加强我们的宣传鼓动工作”，②同时还指出，要运用多种方式来进行宣传，比如“组织化装宣传队，演戏”等方式，“广泛的将党和政府的号召在群众中宣传和解释”。③中共西北局宣传部的工作任务之一就是，“指导和参加边区内各种群众的抗战动员工作，研究乡村中宣传鼓动工作的经验与方法”，④同时与文委一起“组织与指导边区的文化活动”。⑤中共西北局文委是在西北局常委直接领导下研究西北文化动向，负责指导与帮助边区文协党团工作。同时，协助文协研究与改进边区及西北的各种民间文艺旧形式，以开展大众化文化运动。与延安各文化团体和艺术学校取得工作上的联系。⑥此外，1941年4月10日在延安还创办了部队艺术学校，“部队艺术要从打仗着手，……部艺的学员应联系战斗的生活和宣传的才能”，学员除了专业课学习外，还经常到校外进行宣传演出，从实践中得到锻炼。⑦
运用戏剧作为意识形态教育的方式取得一定效果，这种尝试开启了戏剧为抗战服务的良好开端。抗战初期，民众剧团运用秦腔这一地方戏曲形式来宣传抗日。比如反映边区人民抗战救国的秦腔现代戏《一条路》在延安火神庙大戏台的第一次演出时，台下有三千多人，屋顶上树枝上都有观众，演到刘有道叫儿子上前线“虎儿呀，报仇”时，观众中竟有喊口号的，“很多人看完戏以后，大受感动，认识到只有抗日一条路可走”。⑧据美国记者埃德加·斯诺回忆，“台上挂着一块红色的绸制大幕布，上面有‘人民抗日剧社’几个大字……节目充满了明显的宣传，一点也不精致，道具都很简单……演出生气勃勃，幽默风趣，演员和群众打成一片，这就弥补了一部分细腻精美的不足。第一个短剧叫《侵略》……这场以滑稽戏为形式的表演所蕴藏的残酷的现实意义，并没有因为剧中的风趣和幽默而模糊起来，至少对一个在场的年轻战士是如此。他在演剧结束时站了起来，用感情激动的嗓子大声喊道：‘打死日本强盗！打倒杀害中国人民的凶手！打回老家去！’全场观众都齐声高喊他的口号。我后来打听到这个少年是个东北人，他的父母都被日本人杀死了。”⑨
可以看出此时已经初步显示了运用戏剧运动进行意识形态教育的独特之处：第一，戏剧是群众的。“我们剧本的取材，完全采自大众的实际生活，与大众的生活融洽在一起。剧本的内容、任务、表情完全是群众生活的一页。他们高兴这样做，甚至于他们常常模仿”；第二，题材与对话的通俗化。“我们编写剧本时，取材完全是站在观众一方面，把群众生活的题材用群众自己的言语写出来，要他们看得懂也听得懂。我们最忌的，就是那些内容高深话句不通俗的剧本。这只能在少数知识分子中发生一些效力”；第三，剧本的鼓动性、教育性。“当我们表演一幕有鼓动性的剧本时，真的要使观众热血沸腾，非这样做不可。例如以前我们演《当八路军去》后，当场就有数十观众报名参加八路军；又如表演了《反对老婆拖尾巴》一剧，各乡村妇女都普遍的流传着，认为这是最可耻的行为”。 ①
需要指出的是，也存在二者初步融合的困境：
一方面，戏剧自身创作的技术性和艺术性不足导致宣传效果不甚好。“边区戏剧的缺点，表现在演员技术的不精湛，缺乏专门的人才导演与演员的长期培养；在物质方面受到限制，以致于布景和灯光都不能达到舞台上应有的程度。这些物质条件的缺乏，自然会影响到剧本及演技的本身，使本来是一幕极好的剧失掉精彩。在另外一方面，由于地点和时间的关系，我们的戏剧不能够使广大的群众普遍的看到；还有时由于演员背书似的对话使群众不懂，因此，也减少了他们的乐趣。”“在最近，有一些剧本取材常常欠通俗化，这样的戏，拿给农民去看他们自然看不懂，而且不高兴再看，因此也失去了我们宣传鼓动的作用。”②同时，还存在创作与排演的态度草率问题。“无论抗大、陕公或抗战剧团、战地服务团，有时都不免草率从事。星期六要开晚会，星期一还不晓得剧本在哪里，于是，赶紧创作，星期三写成功，不及修改就送去审查，星期四拿走，星期五星期六排一下或两下就去上演；这种情形是太多了。因此写既写得粗忽，排也排得草草”。③
另一方面，存在脱离实际、脱离群众的现象，否认戏剧可以为政治服务。“1939年至42年以前，延安的戏曲界有一部分片面的强调‘提高’，强调艺术的‘独立性’，强调个人兴趣，搬演大戏的风气相当盛行。这里所谓大戏，不仅是多幕的，庞大的，而是总是古典的，外国的，历史的，大后方的”，脱离了实际，脱离政治，脱离了人民群众，认为这才是“高级”艺术，地方戏曲则是“低级”艺术，或者是“没有价值”的艺术。④这种思潮实际上就是如何在艺术领域进行马克思主义中国化的问题。
二、戏剧运动的定位与澄清是非
由于许多戏剧工作者对人民群众的生活状况和语言不熟悉，在思想感情上同群众还存在隔阂和距离，对戏剧与政治的关系认识还很模糊。因此，1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上对边区的文艺作出要求，确定了边区戏剧运动的正确定位，指出“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，因此，文艺工作者一定要“站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”，同时特别指出，“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”。⑤文艺座谈会后，边区剧运则真正走上了面向群众、深入群众的道路。各个剧团纷纷走向基层，为群众服务。张庚说，“戏剧要在农村中，部队里生根和发展，必须以表现工农的新生活为主，而且必须为具体政治任务，为政权和部队服务，才有可能”。⑥
为了贯彻戏剧为人民大众服务的方针，需要对戏剧进行适当的改造，使之成为“民族的科学的大众的”。一方面，边区剧运使用群众熟悉的旧形式，加进新内容，做到推陈出新。1943年中央文委在确定剧运方针时特别指出，“内容是抗战所需的，形式是群众所了解的——提倡合于这个要求的戏剧，反对违背这个要求的戏剧，就是现在一切戏剧运动的出发点”①。另一方面，边区剧运着眼于服务政治。1942年10月，延安平剧研究院成立，其目的之一就是在抗日根据地内普及平剧运动。推广平剧下乡并深入群众，“根据群众要求适当地组织业余的或职业的平剧团体，进行平剧为新民主主义服务的实践”。②“如何利用平剧开展宣传鼓动工作，为抗战而服务”。③1943年西北局宣传部的工作指示中亦指出，“党中央文委已确定目前戏剧运动的总方针就是为战争、生产及教育服务”，剧团的活动以及剧本内容等都要符合此方针。④之后，延安平剧院宣传队响应号召下乡，在延安演《难民曲》时，移民们许多人哭得抬不起头来；在子长给二流子演《刘二起家》时，有很多人当场感动得流泪，并向政府表示要洗心革面。⑤由此看出，群众喜欢反映他们生活的戏剧，并且极其愿意在戏里得到学习。戏剧在为群众服务的同时，也起到教育群众、提高群众思想觉悟的作用。
戏剧界的主要负责人纷纷响应，在《解放日报》发表文章，在讨论如何对戏剧进行改造的同时，对戏剧工作中的错误思想和观点进行驳斥，澄清是非。以平剧改造为例，延安平剧研究院的负责人之一阿甲认为，“没有针对着大多数正待积极教育的一般的干部和工农人民群众演出一些适合他们的戏。把这些旧有的原本戏演给他们看，这和‘服务政治’的原则是违反的，这决不能用强调接受一场理由来卸责”，要“把接受遗产与服务政治连结起来，是我们实际工作的态度，这样才能真正达到‘推陈出新’的目的”。⑥柯仲平也发表文章，认为“政治性和艺术性结合得很好的创作是我们很需要的。但，这就要从学习与锻炼中才能达到”，“我们的事业都是群众性的，不能很好地听取群众意见，又没有适当地执行上级的正确指示，这就会使我们脱离群众”。⑦李纶对平剧工作中的错误观点进行驳斥，认为在平剧工作中，“虽在口头上文字上是拥护平剧服务政治的，但照这种观点来行动的时候，平剧便实际上不能服务政治”。这主要是由于工作中的错误观点，“认为平剧工作的目的是在于将来创造民族新歌剧，只有创造出民族新歌剧来以后，平剧才能够服务政治”，“主张第一步是接受遗产，遗产接受完毕以后才是服务政治”，这些错误观点“是把平剧看成一种可以暂时与政治斗争无干的纯‘艺术工作’，在这种‘艺术工作’中，可以片面的用艺术完整性来衡量一些平剧作品，而这‘艺术完整性’又是一种超出于现实斗争以外的、没有阶级性的、可以独立存在的东西”，因此“我们对平剧的学习研究与运用决不是超出于现实以外的事情，这些工作若不与平剧为现实服务的工作密切结合起来就必然会成为枯萎的与无意义的”。①因此，平剧研究院确定了今后的工作方向，“（一）审查和改造已经演出的旧剧本，对抗战有害的根本不演，修改后可以演出的才演，并把只是为了学习和研究的戏与可以演出的戏严格分开；对于尚未演过的旧剧本也是这样。（二）创造直接间接能为战争、生产、教育服务的新的历史剧本。（三）以民间形式的戏剧（不限于平剧）来反映今天的现实，表现今天老百姓的生活，创作直接为战争、生产、教育服务的民间形式剧本”。②
三、戏剧运动蓬勃发展与群众艺术的开展
延安文艺座谈会后，边区的戏剧运动蓬勃发展，并以为人民群众服务、为政治服务为目的，真正贯彻“为战争、生产及教育服务”的剧运方针，同时，在党的大力支持下，边区的群众艺术也得以开展和提高，这种发展不仅兼具革命性与娱乐性，发挥了群众的自主创新能力，更使群众从被动地接受教育开始转向主动地自我教育。
1943年11月中央宣传部发出《关于执行党的文艺政策的决定》明确指出，“内容反映人民感情意志，形式易演易懂的话剧与歌剧（这是融戏剧、文学、音乐、跳舞甚至美术于一炉的艺术形式，包括各种新旧形式与地方形式），已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，应该在各地方与部队中普遍发展。其已发展者则应加强指导，使其逐渐提高”。③1944年春节后，边区各剧团都纷纷深入农村，展开积极演出与创作活动，引起巨大反响。如民众剧团演出的秦腔剧《血泪仇》、眉户剧《十二把镰刀》、《刘二起家》等非常受群众欢迎，演了又演。鲁艺文工团在绥德活动3个多月，除了演出秧歌剧外，还演出当地群众喜爱的山西梆子戏，并创作了6个反映边区现实斗争的剧本。八一剧团主要在关中地区活动，编排演出了《双运粮》、《关中四杰》、《纺棉花》、《浪子收心金不换》、《石德明改造二流子》等剧，配合边区的大生产运动，受到群众的热烈欢迎。马健翎创作的《大家喜欢》就是描写生产劳动的剧作，通过塑造“二流子”王三保这个人物从不堪改造到成为劳动模范的转变过程，生动而形象地体现了劳动具有改造人的灵魂的作用。反映了边区人民在中共领导下自己动手、丰衣足食，为支援抗日战争而开展的大生产运动。这个剧将大生产的主题与西北人民熟悉的地方戏曲形式有机结合起来，所以得到群众的认可，产生巨大的效果。④
中央党校新编的历史平剧《逼上梁山》受到群众的热烈欢迎，据该剧的创作演出领导人刘芝明回忆，从内容上看，该剧走的就是创作上的群众路线，“每当我们创造有困难时，就去请教观众，而观众就给我们解决了问题......而我们的《逼上梁山》就愈成为群众自己的东西”，认为这就是该剧之所以为延安观众欢迎的原因。同时，从形式上看，平剧的旧形式是带有文言的韵律性，那么“可以按照平剧语言格式恰当的加入现代的词汇”，并且大胆的创造了一些新的词汇⑤。这样批判地利用和接受旧形式，又加以改造和创新，利用了平剧的形式为新的平剧内容服务。1944年1月毛泽东在看了《逼上梁山》后写给杨绍萱、齐燕铭的信中指出，“历史是人民创造的……你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！”①
1944年四五月间，西北局文委召集延安各剧团和秧歌队等开会总结工作，肯定了自文艺座谈会召开两年以来为工农兵服务这一文艺方向的具体实践，但是“内容上反映工人士兵的还不够多，表演艺术还有公式化的倾向”，“还必须大力提倡集体创作，但同时也要发挥个人天才”，并指出“在农村环境下普及应为第一位，发扬群众性的广场剧”。②随后11月，召开了边区文教大会，通过了《关于发展群众艺术的决议》，认为“要在群众中发展新艺术和改造旧艺术，不是简单地依靠输入的外力和行政的权力所可奏效的，主要的必须在群众中扶助新力量的生长和诱导旧力量的转变”，要“一面在部队、工厂、学校、机关及市镇农村中发展群众中的话剧和新秧歌等活动，一面改造旧秧歌、社火及各种旧戏”。③
之后，群众自编自演的戏曲活动特别是新秧歌剧运动热火朝天开展起来。1945年延安春节的秧歌活动，参演的队伍高达27支，创造了150种以上的节目，单单秧歌剧就有五六十部，业余性质的秧歌队的数量之多规模之大远远超过职业剧团，连节目内容和演出效果也毫不逊色。正如周扬所说“延安春节秧歌把新年变成群众的艺术节”。演出内容大多数反映了边区的生产和战斗，比如枣园乡秧歌队所演的《新小放牛》，是在旧《小放牛》的基础上，完全使用新唱词，收到老百姓的欢迎。延安秧歌队先后在东关、罗家坪、杨家岭等处演出10场，其中《植棉》和《掏谷槎》最有教育意义，很鲜明地配合了当时的生产任务，在《掏谷槎》的演出中，有群众吃惊地说“谷槎真有虫虫哩！”边区的自乐班活动也不可忽视，他们人数少，每个班从3个到20个不等，农闲时集合演唱，农忙时分散回家从事生产，从小棚子到大舞台，甚至可以在家庭演出，演出成本很低，也很适合分散的农村环境，很受群众欢迎。自乐班虽然还有很多旧内容的戏曲，但是也加进了新内容，比如每塬自乐班和环县自乐班都改编过《张连卖布》，前者加进了禁烟和反对缠足的内容，后者将邻居王妈改为妇救会主任，每塬自乐班还集体创作了秦腔剧《反特务》。④
四、余论
抗战时期陕甘宁边区的戏剧运动，是对旧剧的改革，是旧形式与新内容的有机结合，正是由于以服务群众、服务现实为目的，以深入群众、了解群众生活为内容，以民族的科学的大众的文化为发展方向，并发挥了群众的自主创新能力，陕甘宁边区的戏剧运动才能蓬勃发展、深入民心，才能发挥其动员群众、教育群众的良好作用。
第一，陕甘宁边区的戏剧工作者深入群众、了解群众生活，用群众喜闻乐见的形式创造了群众喜闻乐见的戏剧作品。八年抗战中，民众剧团走遍全边区190多个市镇乡村，演出达1475场。史雷回忆民众剧团的“小长征”的过程，“我们生活在群众中，和他们同吃同住，拉家常，讲抗日，谈光景日月，在向群众不断学习的过程中，观察、体验到丰富的生活知识，受到了极好的革命传统教育和生动的阶级教育”。⑤民众剧团创作了反映现实生活斗争的秦腔现代剧目15个，其中影响最大的是马健翎创作的《血泪仇》，在宣传党的政策、提高广大群众的思想觉悟方面起到积极的作用。1943年在新正县长舌镇演出时，群众和战士不时高吼“打倒特务！”；在定边演出此剧后，一个战士为之感动，当场向连长坦白，从口袋里掏出一叠钞票说，“我原来是想开小差离开队伍的，看了这个戏，现在我再也不离开八路军了！”②
第二，陕甘宁边区的戏剧运动，始终以民族的科学的大众的文化为发展方向。正如毛泽东在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲话所说，“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”③1938年5月柯仲平发起成立陕甘宁边区民众娱乐改进会，并发表《民众娱乐改进会宣言》时提到，“创造抗战民族大众的文学艺术，正是我们今天应该努力的方向”。④1938年10月毛泽东在中共第六届中央委员会扩大的第六次全体会议上谈到马克思主义在中国具体化时提出，“教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。⑤这种“中国作风和中国气派”，就是“民族的”文化的具体要求。民众剧团第一次下乡演出到甘谷驿，群众以为又是演“宣传剧”的先生们来了，所以反应冷淡，然而当第二天该团演出了“五里坡”、“好男儿”、“一条路”等新秦腔后，一下子轰动了几十里，群众们说“这一下公家把宣传的‘窍’得了。”⑥此“得窍”二字，就是“民族的大众的”最好表现。只有用群众喜闻乐见的形式与群众的生活结合起来，才易为群众所接受。正如毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》所说，“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。”⑦刘芝明总结说一个好戏剧的三个条件是，革命的思想，人民的社会生活与尽可能完美的艺术形式，“《逼上梁山》在这三方面的结合上是初步的做到了”，这种革命的思想就是运用马列主义的基本方法来分析和改造戏剧，就是“科学的”文化的重要体现⑧。
第三，政治把关与业务指导相结合，紧紧围绕党的宣传主线。党的领导主要体现在思想政治上的领导和组织上的领导。“党对政权的领导要经过党团，采取合理的方式”⑨。从各种方式进行政治把关，西北局宣传部和文委认为“各地党的宣传部门应即协助党的组织部门，对各剧团负责人均加以政治上的审查，并派好的党员去担任剧团的政治领导”，同时，“党的宣传部门应注意帮助和指导各地从事戏剧工作的同志了解边区情形，鼓励他们创作反映边区现实，且有艺术价值的新剧本，并在干部及群众中介绍和提倡这样的剧本。”⑩
综上所述，抗战时期陕甘宁边区在中共的领导下，通过戏剧运动对民众进行成功的意识形态教育，不仅能服务抗战、动员民众，还起到了辅助教育、丰富文化生活的效果。总结其经验，以期为新时期党的意识形态工作以及国防动员提供历史借鉴。
（作者单位：中共福建省委党史研究室）
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