契诃夫不同意把他的作品翻译成外语，这是众所周知的；他认为他的作品只是写俄罗斯和俄罗斯人，与其他国家的人不相关，因此对其也毫无意义可言。与众不同的是，对这一观点他是怀着自豪之感声明的，他不认为作品在局部区域内发表会有所贬值；他避开了国际声誉，仍然忠实于书写发生在身边的事情。
对我来说，契诃夫对现代戏剧有着最重要的影响，且是我一生中的灵感之源。契诃夫对本土的自豪和热爱是最值得我们去学习的，我们必须传授给后代：我们自己的世界和我们学生的世界不亚于任何呈现在光鲜亮丽的国际杂志上的世界。
围绕戏剧产业日益国际化的话题，对创作者和演绎者来说略有不同。剧作家面临各种翻译问题，同时缺乏对语境的理解；而掌握一定程度语言的演员可以在任何国家工作，只要能够模仿当地的口音或者具有当地种族特征。我年轻时的化装课终于已成为历史，那时我们学习怎样化装成“黑人”或“亚洲人”。如今，人们再也不用让马龙·白兰度去饰演一个日本人或让本·金斯利去饰演甘地——尽管西方国家的亚洲人仍在扮演各个亚洲民族，尤其是在舞台上。只要具备足够的才能，适当的资质和自然主义表演技能（这是相通的国际表演风格），演员可以并且能够在其他国家找到工作，如今许多演员已经视此为他们的目标。但是，即便是在演绎领域，只有在本土获得成功之后，才有可能在国际上获得成功。我培养过很多获过奥斯卡金像奖的艺术家（演员、设计师和作家），除了少数运气好的例外，在受邀从事国际性工作之前，他们都在巡演的本土电影或戏剧中获得过重大成就。
另一方面，创作型艺术家较难在国际上取得成就，那些例外是值得我们研究的。首先，要着眼于本土，例如纽约的一条街道，“第四十二大街”——似乎并不会阻止百老汇的音乐剧盛行于美国以外的地方——我曾经看过中央戏剧学院的学生表演《歌舞线上》，技能娴熟，取得了很大的成功。这论证了我的观点：为何契诃夫的戏剧以及大多伟大的艺术作品表达的意思超出了艺术家的本意，原因并不一定在于作品的主题、风格或者形式，而是作品对人类本性的探究。《歌舞线上》与其说是关于百老汇合唱团的，毋宁说是关于表演者需要得到世界各地的理解。英国《战马》的成功可以归结为本土化和全球化相结合的结果——男孩，马和战争，特定的时间和地点只用于支撑重点。此外，正如我亲历过的，如果没有虚构成分，也不可能创作出“国际化的作品”；即使是全球性主题，也必须描写特定的“本土”事件。
我们从契诃夫以及诸位大师身上学到的另一个道理是：当作家仔细观察现实生活中的人及其行为，以虔诚、客观的态度进行写作时（当然技能也要纯熟），即使重点和细节都很有限，该作品也能够被世界各地的人所理解。本土题材并非普遍存在；“题材戏剧”确实随社会改变很快就会过时；但人的行为在各种情况下，无论本土与否，都能令其他人（最自我的物种）感到好奇。更重要的是，不同于易卜生、斯特林堡、萧伯纳以及其他自然主义作家，契诃夫及其作品集中描写的是人性而非社会问题，他的作品是对人性的研究，而非着眼于叙事的复杂性或特定的普遍问题。
我们对这一点可以信心十足：正如好演员一样，我们身上存在人类的各种可能：我们是独一无二，与众不同的；同时我们又几乎是整个人类的复制品。同样，我们的艺术形式既是独特的也是普遍的——虽然我们并非总能发现我们的艺术形式中最为积极的价值。我们通常需要来自另一个地区或国家的人说明我们的本土特性和传统的特别之处。我们的文化通过外国人的眼睛反馈给我们时，我们发现了以前一些从未注意到的事情。相反，我们很容易想到来自海外的大多数东西，尤其是当代的。长期以来我一直秉持这样的观点：传统艺术形式可能使我们彼此疏远；特别是在海外演出时，其异国情调产生距离感，并可能制造分歧。然而当代戏剧、当代音乐、当代服饰等却使我们更为紧密。例如，廖一梅编剧，孟京辉执导的《恋爱的犀牛》：年轻和激情在世界各地的戏剧中都有吸引力；在用当代戏剧制作的国际化语言进行呈现时，这个作品在任何地方演出都能获得共鸣，这一点是不足为奇的。
当然，国际标准也会造成其他问题；一想到“全球化戏剧”这样的事物便令人不寒而栗。艺术最不需要的便是星巴克或麦当劳似的戏剧；不过有人会从多个角度指出，这正是迪斯尼最为成功之处。好莱坞、宝莱坞和红泥坞有意通过融合具有国际吸引力的元素进行创作；这是商业主义的一个范例，但并非艺术创作的范例。虽然指定写作所需的专业主义含有可嘉的技能，但最伟大的艺术往往来源于个人的激情；而且在契诃夫的例子中，个人大多由周围的环境所塑造。
看到才华横溢的年轻学生渴望将自己的一生致力于掌握某一艺术形式的技能，我总是倍感欣慰；但如今多数学生钟爱多种风格和流派，受到各式各样戏剧和表演的影响。很少人想一生致力于比方说狂言或卡塔卡利舞。不管好坏与否，这一趋势都会继续：我们的艺术曾经是一种“职业”，如今却是一种“产业”；我们曾经是流浪的“吉普赛人”，现在却是令人尊敬的社会活动家。
为了打入国际市场——许多人喜欢参加各种国际节。我指的并非最基本的或平民的共性；而是广为传播的人的方面、表情、行为和情形。国际艺术节过去往往涵盖“异国情调”和“与众不同的”节目，如今融合当代性强的作品却较为常见。由于在各地的档案室唾手可得，巡演传统戏剧、风格和形式的时光似乎一去不复返了。另一方面，传统作品是每个游客的首选，就地观看本土艺术的兴趣会与日俱增。另外，各地的公众对地域本身充满好奇，希望探索自己所处的时代以及所关心的问题；若由他国映射出来，他们会更欣喜。我个人喜欢能剧和歌舞伎，但作为艺术节或剧院的艺术总监，我知道如果在国外巡演能剧和歌舞伎一定会赔钱。传统戏剧似乎没有全球市场，除非成为珍品。另一方面，我成功巡演制作过其他国家的当代戏剧。《恋爱的犀牛》再次论证了这一点：世界各地的观众对同样的人物角色及其问题能够感同身受，如同观看诸多中国的影片，他们看到当代的中国人并非格外不同和“神秘”，没有数个世纪的文学和媒体表现的那些陈词滥调，感到很欣慰；当代的中国人实质上与世界各地的人一样。此为戏剧的巨大社会作用之一：戏剧是有效的抚慰之物，戏剧是家庭和社会的映射。
我们身边的先知或本土艺术家在别处受到推崇（如获得国际大奖）之前，总是鲜为受到重视。澳大利亚和新加坡都受到这种思维的约束：最好的往往来自异地；若是本地的，肯定不会太好。这当然是一个存在诸多不安全因素的新兴国家的普遍观点；也是媒体的过失，编辑和艺术记者的无知。直到20世纪80年代，澳大利亚导演和演员在受聘前必须在国外留学；即便现在新加坡最有权势的人都在海外留学过。澳大利亚“明星”有幸搭乘日益繁荣的电影产业的快车，但他们的技艺都是在舞台上习得的，他们先经过自己文化的洗礼也是幸运的。以在国际上取得成功作为目标会有风险：自然，这会浪费创造力，但真正的风险在于可能无法形成鲜明的特色，获得根植于某一特定文化中的全部知识和技能。此外，本土舞台也是塑造我们，形成我们重要技能和价值的地方。本土教育、本土戏剧和本土电影对艺术家来说非常重要，也是最有价值的：是地方性成就了艺术家；全球性只能创造“明星”；众所周知，许多明星是制造出来的：票房较多，获利较大的正是“华而不实的东西”。永远不要混淆艺术家和明星，他们是极为不同的。
全球化的力量十分强大，不可抗拒，所以反对技术进步只是徒劳；我们必须想方设法了解全球化力量的利弊，帮助年轻人区分。和万事一样，本土化和全球化各有利弊；弊可能是真正的危险，而利可能是很好的经验，但也可能是错觉。
在其他会议上，我经常关注戏剧风格、形式和流派濒临消亡的问题，我曾多次督促对其进行保护；即使现在没有价值，也不能否定其未来的价值。我们的遗产必须加以保护，它们是供未来的从业者和学者开采的宝藏。我已警告过数次，我们不想跟欧洲一样失去自己的主要艺术形式；不过此刻迫在眉睫的危险并非针对主要艺术形式，而是其地方性剧种可能即将消亡。
有两个不同的问题：创造激情四射的当代戏剧的同时，怎样运用、振兴并发展本土舞台及国际戏剧节巡演都感兴趣的传统形式，通过其他艺术形式对其进行改变；如何通过仍掌握这些技能的现存演员实现保护。后者通常都被称为“博物馆戏剧”，普遍用来形容观众失去兴趣的传统作品。前者包含过去几十年的一些著名作品——例如姆努什金用印度雅克莎迦那戏剧形式创作的《奥瑞斯忒亚三部曲》，罗伯特·勒帕热用几种日本艺术形式创作的《太田川的七条支流》，荣念曾的《西游荒山泪》把戏曲加入到了现代的背景中，表演者同亨德尔高音的表演者一样优雅。但是，如果我们把这些新作品的产生视为对传统的保护，那就大错特错了，这些作品对传统的改变远远多于保留。这就是我们为什么要想方设法保存所有现有的表演形式。
我们可以凭借戏剧考古学接触某些已消亡的艺术形式，如经常误称为“情节剧”的“修辞手段”，但有人认为就像二战后Shrehler拯救即兴喜剧一样全面拯救修辞手段已然太迟了。没人会料到，沦为濒临灭亡的地区性意大利艺术形式会复兴到如此程度：世界各地的戏剧学校都在教授喜剧——不过很少专业剧院专注于此。但若我们打算在学校教授这些艺术形式和其变体，我们就没有时间培养学生从事当代戏剧。
中国最幸运的是有专门的学校教授戏曲，旨在保护表演形式及地方性剧种，并探索保持戏曲常新并让观众喜爱的方法。德里的国立戏剧学校也试图用传统艺术形式训练学生，在保护传统艺术形式方面做出了重要贡献，但是学校的教育重点还是放在了现代戏剧上。显然，戏剧学校只能有限地挑选几种传统形式进行教授。一些戏剧人在戏剧创作中使用了传统形式，并用传统形式进行演出——例如，观世荣夫（日本能剧）和野村万斋（狂言）。可悲的是，我们缺乏采用所有的传统表演形式的专业剧院；庆幸的是，毕竟还有少数剧团在从事这方面的工作。
我们应如何对待这些失去大众关注的戏剧形式？在我有生之年，我目睹了一些戏剧形式和流派的消亡——例如大木偶剧、新派戏剧、情节剧和滑稽剧，看到许多戏剧沦落为“边缘”戏剧和“博物馆”戏剧。观众通过新的媒介能获取更加好看并且更加廉价的娱乐方式。但是，观众对本土戏剧失去兴趣是否也意味着表演者及表演艺术本身也不再对本土戏剧感兴趣了呢？
幸运的是，戏剧学者尤为关注已消亡的形式和语言，因为这些形式和语言有很多方面尚未开发；但现代戏剧创作人员也会在快速消失的形式中发现许多方面的价值；而且，如上所述，许多人想方设法重新包装这些形式以重获观众的支持。
我们正处于2012年引人注目的一个时点：国际巨片独领风骚，同时黔驴技穷，大屏幕已风光不再，需要更大更好的效果。3D和活动座椅与“家庭娱乐中心”、视频、CD、苹果手机、苹果电脑以及精致的餐饮。犹如在舞台上“反映自然”的数千年的努力被电影横扫，自然主义于19世纪末终于登上舞台，如今电影达到了巅峰，又被手提电脑和个人技术挤到了边缘。
很长时间以来，我一直强调观众在现场戏剧中的重要性，我们必须考虑观众在每项工作中的作用；现场方面，通过观众在戏剧中的重要性继续发挥作用。让本土观众重新参与应是重中之重：若基层稳健，会获得更大范围的成功，国际成功自然也会增加，因为对异域风土人情的好奇总会激发我们对外来事物的兴趣。
我一直是四个风格不同的剧院的艺术总监，我知道观众喜欢戏剧季的各种戏剧；我从未见过观众将来自异国的优秀戏剧拒之门外——不过，除非精挑细选，有些戏剧是难以领略的。但我听观众抱怨过定期上演了太多某个国家的戏剧。相反，上演太多本土戏剧似乎会令观众担心；好的戏剧季应是涵盖数个国家或新或经典戏剧的平衡戏剧季。正如所有莎士比亚戏剧表达的主题，理想状态是达到平衡——既不要过于极端，也不要过于中庸。在经营皇家昆士兰剧院时，我收到许多喜爱我执导的本土、国家和国际戏剧的节目组合的观众的来信；他们喜欢对比本土作品与其他州和国家以及其他时代的优异戏剧。这里再次强调的是平衡：既不忽视本土作品，也不一味崇拜国际戏剧，无论其获过多少大奖（我们得承认，有些获奖作品，如获得普利策奖的作品很烂，只不过是不景气年份里的佳作）。
对剧院来说，国际化最经济的方式是与相关的姐妹城市或国家的姐妹剧院建立联系。例如，在我担任Playbox-Malthouse剧院（全新作品剧院）的艺术总监期间，我找出同样制作新作的剧院，我们定期交换对方可能感兴趣的剧本。我与上海人民艺术剧院的交流收获颇丰，他们启用的演员规模是我们无法企及的。我们还与其他剧院创立了称之为“讲述彼此故事”的理念；届时我们在我们的戏剧季编排对方的戏剧。这往往会需要引入原创国的剧作家或导演，也为剧作家提供了在新的环境中审视作品的机会。
契诃夫在有生之年从未看到自己的作品在别国上演；不过他一经离世，翻译作品便接踵上演。世界各地的戏迷不仅对他的新式自然主义及以人物为本的戏剧产生了共鸣，而且联想到了家庭、友谊和爱的永恒主题。我们知道，优秀的戏剧均围绕家庭，从《俄狄浦斯》和《奥瑞斯忒亚》到《哈姆雷特》、《三姐妹》、《北京人》、《沙胆大娘》及《推销员之死》等等，不胜枚举。世界各地的生活均围绕家庭、朋友、爱和工作而展开；我们从契诃夫身上学到了一个道理：若我们书写这些人们普遍关心的问题，忠实于刻画各个地方的人，我们的作品将会获得共鸣并引起各地观众的关注。
在剧本写作课中，我教授我称之为“契诃夫革命”的课程：他放弃使用易卜生结构（佳构剧），而选择其《伊万诺夫》和《海鸥》中的结构，并增加了后高潮场景。虽然前三幕使用了亚里士多德原则，但是也由此从戏剧性转向了现实性。他直觉地做了这个巨大的转变，把《林魔》改成了《万尼亚舅舅》，或许是因为注意到在《伊万诺夫》或《海鸥》结尾不能快速落下帷幕，因为大家沉浸在死亡的氛围时都想看到舞台上人物角色的脸。契诃夫用整整一幕来展现“高潮过后，有生活仍在继续”，他不仅使写作接近现实，而且更加接近人类感兴趣的话题。
长久以来，我们一直热衷于看生存故事，第一次世界大战之后，全世界的目光都聚焦在巨大的灾难之后如何生存的问题上。二十世纪三十年代初，契诃夫的戏剧在各地上演，但他的家人却没有拿到任何稿酬，在两次可怕的战争中艰难度日。二战之后全世界更注重后高潮场景，契诃夫戏剧中的最后一幕的概念成为现代戏剧的典范。二战后的世界是经历创伤和大屠杀后的世界，那时期的《等待戈多》便是契诃夫最后一幕理论的完美诠释：我们不再需要论述或演绎，我们也不需要高潮，观看幸存者们的行为就已足够。
喜剧总是含有阿里斯多芬多年前创建的荒诞元素， 契诃夫塑造的当代阿尔弗雷德·雅里和达达主义者通过荒诞之人荒诞之举以广义的木偶戏的方式进一步探索了这些元素；但是契诃夫将荒诞主义界定为试图在荒诞世界里表现正常的人。执导过契诃夫作品的导演及专业演员会同意这个观点：契诃夫的荒诞（举手投足自然舒适）是贝克特、尤内斯库、品特及艾碧等进行延伸的依据。换句话说，契诃夫感知写作的方式——一般以本土为中心——发明了现代戏剧、全球戏剧；无论是结构还是风格均跨越了国家和文化界限。
为了更好地展现契诃夫作品中人物鲜明的多维性格，我想到了一种新的描述方法，这种描述也会产生既适于现代戏剧也适于现代电影的表演。托尔斯泰称契诃夫为印象派作家，正如《海鸥》中人们称男主角特里波列夫那样。印象主义的理念是在画布上涂多种色彩-如托尔斯泰所说“似乎任意”-但从远处看，却比照片（现实主义）更生动。印象主义也会引出许多其他事情：莫奈的干草垛虽然主要是用同一色调画的，但却根据不同时辰优先使用某种色彩。教授表演时，我们通常用色彩表示感情，有些现在已是老生常谈，红色代表愤怒，蓝色表示忧郁等；梵文的味或“味”同样与色彩有关。虽然并非主要与色彩的象征用途（因国而异）有关，但我们经常提及“感情色彩”或要求演员为词语或短语“着色”。时下的观点认为根本没有人物可言：只有演员的所言所为及观众的所想。即便如此，“人物”的元素仍然可供选择、安排和传达。由此通过选择性格特征并在不同的点揭示性格特征（往往有几处重复）引出了人物。人物如在佳构剧中经常做的那样陈述意图和动机时，演员可将多数工作放心交给台词。但若认为契诃夫的台词承担了一切那就大错了；同样现代戏剧和电影剧本需要作者提供大量情景和附加信息说明如何挑选演员，以及执导和表演这些“角色”。
我研究的关于契诃夫的资料越多，越认为他不仅与我是同代人，而且比我先知先觉，挑战着我关于人类、关于表演、关于戏剧本身的看法。他也是个矛盾的综合体，既陌生又熟悉。他是典型的俄罗斯人，但在我看来却是澳大利亚人，莎士比亚也从未给过我这样的感觉。他也很像中国人，执意留给世界一个更好的地方，然后他找到了。但他只书写他所熟知的世界，从未涉及“外国人”或国际观点或视角；唯一的外国人是樱桃园里的夏洛特，据说夏洛特有德国口音，原型是契诃夫认识的一位英国妇女。不过这些俄罗斯人已为我们所知，无论我们来自哪个国家；他们的普遍性是萧伯纳作品中的人物绝不会有的。这一点同曹禺研究人性的作品《北京人》有异曲同工之妙, 而且我并非是第一个将他们相提并论的，尤其是契诃夫最钟爱的主题：“多余的人”或教育不当之人。曹禺也没有写国际性的戏剧题材：他只写发生在自己身边的事情。这是契诃夫教给我们的主要道理：任何分析、探索和反映生活的作品都会引起他人的兴趣，与其种族、宗教或政治无关。
* 本文将结集至《世界戏剧与戏剧的民族化——第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛论文集》
奥布里·麦勒：新加坡拉萨尔艺术学院校长办公室高级研究员
责任编辑：贾舒颖
推荐访问： 大潮 全球化 戏剧 传统 保护
